Querido, mudei a casa!
Há 14 anos
quarta-feira, 13 de janeiro de 2010
sexta-feira, 6 de fevereiro de 2009
Atlas group_ pesquisa
(Antes de mais nada dar crédito a quem é devido_ Luísa e Inês_ muito obrigada, vocês fizeram-me a papinha toda!)
O trabalho de Walid Raad, como o The Atlas Group e o The Atlas Group Arquive, é uma empresa multiem camadas que organiza níveis teóricos, históricos, políticos e estéticos em volta de questões de autoridade e autenticidade.
A recente história do Líbano e o seu contexto internacional forma o ponto de partida, mas o projeto é também a forma por tentativas de desenvolver uma perspectiva diferente nas oportunidades de fazer arte num país Árabe.
O que isto também contém é uma perspectiva que se desvia da perspectiva anti-orientalista esperada.
Sob o efeito do trabalho de Edward Said, um assunto parecido a um reflexo com a sua própria história e cultura estendeu-se entre os artistas arábes mais progressivos, um assunto que repetidamente começa fora do olhar fixo ocidental e da crítica do orientalismo ocidental, que seriamente limita o horizonte estético e político consideravelmente.
Walid Raad emigrou para os EUA do Líbano no início dos anos 1980 e agora viaja diariamente com o êxito crescente como um artista internacional, que se move para lá e para cá entre o Bruklin e o Beirute.
No seu trabalho ele explora os obstáculos e as oportunidades de representar relações com 'o outro'.
Isto coloca-o no coração do projeto documental. O termo 'pesquisa', 'investigar', está uma escolha bem considerada aqui.
Raad e os seus parceiros fictícios e da vida real em instituições falsas como o Atlas Group Archives executam a pesquisa para-académica no campo da história diária e da estética diária do Líbano.
Um nome como 'The Atlas Group' já indica formas de organização do conhecimento visual, como a colecção, a biblioteca ou a colecção de jornal e fotos, formas de organização que oscilaram entre Aby Warburg e Gerhard Richter durante o vigésimo século.
As combinações de representação e métodos de documentação geram um catálogo de possibilidades de acumular aquele conhecimento. Ao mesmo tempo, aquelas possibilidades são em grande escala deslocadas ao espaço de especulação e imaginação, de fraude e adulteração.
A autenticidade - de fontes, testemunhas, pesquisas, imagens, e assim por diante - é reclamada, mas uma hesitação epistemológica e a vacilação são já implícitas na estacaria daquela reclamação.
Aquela 'interrupção insidiosa da crença' suporta vis-à-vis a lógica do fantástico, mas ainda resulta numa forma de fantasia documental. Em resposta ao espetáculo da imagem documental, isto funciona comeu o nível de raiz das reclamações de verdade documentais de uma maneira anti-espetacular e conscienciosa.
Este trabalho sempre provém do implausibility e indigno de confiança do testemunho documental. Trinh T. Minh-ai até propôs 'a produção de uma não realidade depois do outro e o jogo do absurdo' como o ponto desaparecido do
'documentário', porque isto é como o referente na realidade pré-cinemática pode evitar o seu functionalisation.
A resposta de Walid Raad e do 'Atlas Group' a esta chamada irrealisation deve trabalhar com métodos diferentes e estratégias de desestabilizar reclamações de verdade, usando toda a espécie de certificados forjados ou inversos de identidade e autenticidade. Eles tentam persistentemente interromper a mobília de prova e processos de legitimação - uma variante extremamente cabeçuda do que é conhecido como o género de 'mockumentary' na teoria de filme.
Os 16 minutos do video Hostage: The Bachar Tapes (Fita #17 e #31) English Version desde 2001 atraiu muita publicidade, ganhou vários prémios, foi mostrado pela televisão em ocasiões numerosas, e foi apresentado numa série de exposições. O vídeo mostra essencialmente a metragem vídeo de um homem, identificado como Shouheil Bachar, quem vemos a sessão em frente de uma parede e reflexão em vários aspectos das suas experiências durante os seus anos como um refém.
Bachar alega que foi mantido refém durante os anos 1980 e os anos 90 pela Guerra Santa dos Maometanos (no livro diz: Jihad). Durante algumas semanas ele ao que parece até compartilhou uma pequena sala com cinco reféns americanos, que seguindo-se ao assunto de Contrário de Irã infame foram ransomed um por um até que Bachar, o refém árabe, fosse o único resto de.
Bachar relembra naquelas experiências e relatórios o que ele sentiu, analisando várias posições sujeitas na situação de refém, queixando-se que os seus reféns colegas foram tratados melhor e queixando-se dos seus comentários racistas, a sua fascinação com o seu corporality arábico 'abjecto' e os seus avanços sexuais.
Se você acreditar a armação de narrativa é sobre memórias de um drama de refém que está no passado. Contudo, o testemunho registrado deste sujeito que descreve os eventos ele mesmo ainda tem o mesmo impacto que o videos que os raptores usam em tentativas de extorquir resgates.
Este género visual, uma variante básica do documentário, principalmente serve para dar ao mundo exterior um sinal credível da vida de 'a caixa preta' onde o refém está sendo mantido prisoneiro.
Outros sinais da autenticidade pertencem a um diferente registro, techonologico e burocrático: os códigos de tempo, os números de arquivos, os intertítulos, os preâmbulos técnicos ou as inexatidões visuais - porque a abertura é estabelecida diferentemente, por exemplo. Isto é como o vídeo ascende de um nível metálico ao seguinte; ele retrocede em absurdidades e inanidade dialética, nas formas de crudest de self-referentiality, para ascender mais uma vez a momentos assustadoramente poéticos.
Ao mesmo tempo somos apresentados com uma amostra de técnicas que são desdobradas nas formas mais promovidas e refletivas de 'a arte documental', e somos levados a fazer um esforço para examinar mais o material da perspectiva do documento transparente que substância a realidade autêntica, mas vê-lo como um monumento - para usar a formulação de Foucault em L'archeologie du savoir (The Archaeology of Knowledge), como discursam e como objecto discursivo, do qual a formação discursiva e a funcionalidade devem ser interrogadas.
Walid Raad e o Atlas Group também thematise os caminhos dos quais um assim chamado documento repentinamente emerge do arquivo, quem e o que o põe à disposição, e por quê.
A menção no título que só grava *17 e *31 disto notável (e em circunstâncias 'normais' tão improváveis) conta foi selecionada é já uma alusão a um sistema de classificação e um modelo da racionalidade. As condições prévias estruturais da epifania de 'o documentário', que é um tanto paradoxal e fictício, são investigadas aqui. A convenção de 'o documentário' é feita o manifesto nas imagens chocantes do sofrimento - possivelmente só em retrospecto - preso como narrador, mas ao mesmo tempo aquelas imagens também exigem que aquele intensivamente interrogue o seu contexto. Isto significa que a imagem do refém logo perde o seu valor de espetáculo inicial; em vez disso ele expõe a tecnologia do fantasma documental.
Ainda fica sendo visto quanto tempo as manipulações de Walid Raad e as explorações do arquive e 'o documentário' conservarão a sua força de dislocative. Há, contudo, indicações que esses não serão passados tão rapidamente: as operações de Raad parecem ser imunes aos perigos do afundamento na produção pensativa da assim chamada realidade libanesa epiphanies; até o gesto que se jacta de um voyeurism social mascarado como subversivo, tão típico para artistas clandestinos e parasíticos autodesignados, está faltando aqui entre o público de arte. E por problematising as funções e os efeitos de reflectivity e da crítica do aparelho, como posso ser observado em quase todas as produções artísticas no modo documental.
O êxito de documentarism experimentalmente auto-refletivo de Walid Raad ou a descoberta de Harun Farocki e outros fabricantes documentais e artistas é de facto só concebível no domínio das artes visuais. Tanto deixado como direito estão esforçando-se para uma abertura discursiva e institucional e a expansão de competências.
A arte em 'o modo documental’ promete o acesso ao verdadeiro, no fim de tudo. Embora seja uma promessa que é de facto impossível encontrar-se, ele realmente representa, naturalmente, um mainstay valioso da credibilidade de instituições.
Os parâmetros de 'o documentário' estão deslocando em consequência deste novo functionalisation pelo campo artístico.
Em estudos de filme, a crise das imagens documentais soltou um tumulto teórico que deixou apenas qualquer conceito aceito ou a condenação intacta; ao mesmo tempo, 'o documentário' tornou-se o modo preferencial dos meios de comunicação de massa e a sua realidade constrói.
Não tão muito há muito foi afirmado que a autenticidade tinha conservado o filme documental no seu aperto por muito tempo, enquanto a realidade ainda era simplesmente consumida e não produzida.
Por isso, dizem-nos, 'deve ficar óbvio que a realidade do documentário não deve ser buscada atrás da imagem, mas na própria imagem’.
Mesmo assim devemos aceitar o facto que a realidade continua estando 'atrás' das imagens, a saber nos campos discursivos - histórico e culturalmente específico - que cercam as imagens mas, de outro lado, são formados e transformados por ele.
As artes visuais são somente um campo tão discursivo: 'o documentário' faisca neles com a alguma vez maior freqüência, como a bolsa plástica na American Beauty.
Isto cria a impressão que naqueles epiphanies de 'o documentário' - como tipo de imagem, mas também como estilo, como o modo da produção artística - as oportunidades e as ameaças equilibram um a outro fora.
De um lado 'o documentário' é entendido e instrumentalised como 'indexical bumba!', citar Bill Nichols, embora a fé no poder da persuasão de que indexical bumba! pareceu ter sido desconstructed há muito.
Aqui o domínio artístico pode expor certa ignorância ou a ingenuidade, ou aproximar simplesmente o complexo do documentário 'com uma mente aberta'.
Cada um pode comparar isto com o caminho do qual um filme de característica comercial como American Beauty está relacionado ao epiphanous e verdadeiras imagens vídeo que ele incorpora, e que o embebem de uma não-narrativa visuality.
De outro lado, a reflexão no (inter-) mediality da imagem que isto permite pontos a possibilidades que são estreitamente ligadas com as operações auto-referenciais e específicas médias da arte vanguardista.
Lá está a promessa essencial da conexão entre a arte e documentarism: o específico, as formas historicamente desenvolvidas do refletion na teoria de arte (e a prática das artes visuais como uma forma específica da produção de conhecimento) pode desenvolver-se em recursos de documentarism, que, por isso, pode fugir da exigência, como humilham a criada, que ele deve continuar destrancando os recursos de verdadeiro.
O Documentarism daquela espécie estaria, além disso, numa posição para expor com sucesso a docu-poesia do fantasma, que é projetado para a imagem documental para dar-lhe uma guinada 'artística'.
para mais informação sobre o Atlas Group consultar http://www.theatlasgroup.org/
O trabalho de Walid Raad, como o The Atlas Group e o The Atlas Group Arquive, é uma empresa multiem camadas que organiza níveis teóricos, históricos, políticos e estéticos em volta de questões de autoridade e autenticidade.
A recente história do Líbano e o seu contexto internacional forma o ponto de partida, mas o projeto é também a forma por tentativas de desenvolver uma perspectiva diferente nas oportunidades de fazer arte num país Árabe.
O que isto também contém é uma perspectiva que se desvia da perspectiva anti-orientalista esperada.
Sob o efeito do trabalho de Edward Said, um assunto parecido a um reflexo com a sua própria história e cultura estendeu-se entre os artistas arábes mais progressivos, um assunto que repetidamente começa fora do olhar fixo ocidental e da crítica do orientalismo ocidental, que seriamente limita o horizonte estético e político consideravelmente.
Walid Raad emigrou para os EUA do Líbano no início dos anos 1980 e agora viaja diariamente com o êxito crescente como um artista internacional, que se move para lá e para cá entre o Bruklin e o Beirute.
No seu trabalho ele explora os obstáculos e as oportunidades de representar relações com 'o outro'.
Isto coloca-o no coração do projeto documental. O termo 'pesquisa', 'investigar', está uma escolha bem considerada aqui.
Raad e os seus parceiros fictícios e da vida real em instituições falsas como o Atlas Group Archives executam a pesquisa para-académica no campo da história diária e da estética diária do Líbano.
Um nome como 'The Atlas Group' já indica formas de organização do conhecimento visual, como a colecção, a biblioteca ou a colecção de jornal e fotos, formas de organização que oscilaram entre Aby Warburg e Gerhard Richter durante o vigésimo século.
As combinações de representação e métodos de documentação geram um catálogo de possibilidades de acumular aquele conhecimento. Ao mesmo tempo, aquelas possibilidades são em grande escala deslocadas ao espaço de especulação e imaginação, de fraude e adulteração.
A autenticidade - de fontes, testemunhas, pesquisas, imagens, e assim por diante - é reclamada, mas uma hesitação epistemológica e a vacilação são já implícitas na estacaria daquela reclamação.
Aquela 'interrupção insidiosa da crença' suporta vis-à-vis a lógica do fantástico, mas ainda resulta numa forma de fantasia documental. Em resposta ao espetáculo da imagem documental, isto funciona comeu o nível de raiz das reclamações de verdade documentais de uma maneira anti-espetacular e conscienciosa.
Este trabalho sempre provém do implausibility e indigno de confiança do testemunho documental. Trinh T. Minh-ai até propôs 'a produção de uma não realidade depois do outro e o jogo do absurdo' como o ponto desaparecido do
'documentário', porque isto é como o referente na realidade pré-cinemática pode evitar o seu functionalisation.
A resposta de Walid Raad e do 'Atlas Group' a esta chamada irrealisation deve trabalhar com métodos diferentes e estratégias de desestabilizar reclamações de verdade, usando toda a espécie de certificados forjados ou inversos de identidade e autenticidade. Eles tentam persistentemente interromper a mobília de prova e processos de legitimação - uma variante extremamente cabeçuda do que é conhecido como o género de 'mockumentary' na teoria de filme.
Os 16 minutos do video Hostage: The Bachar Tapes (Fita #17 e #31) English Version desde 2001 atraiu muita publicidade, ganhou vários prémios, foi mostrado pela televisão em ocasiões numerosas, e foi apresentado numa série de exposições. O vídeo mostra essencialmente a metragem vídeo de um homem, identificado como Shouheil Bachar, quem vemos a sessão em frente de uma parede e reflexão em vários aspectos das suas experiências durante os seus anos como um refém.
Bachar alega que foi mantido refém durante os anos 1980 e os anos 90 pela Guerra Santa dos Maometanos (no livro diz: Jihad). Durante algumas semanas ele ao que parece até compartilhou uma pequena sala com cinco reféns americanos, que seguindo-se ao assunto de Contrário de Irã infame foram ransomed um por um até que Bachar, o refém árabe, fosse o único resto de.
Bachar relembra naquelas experiências e relatórios o que ele sentiu, analisando várias posições sujeitas na situação de refém, queixando-se que os seus reféns colegas foram tratados melhor e queixando-se dos seus comentários racistas, a sua fascinação com o seu corporality arábico 'abjecto' e os seus avanços sexuais.
Se você acreditar a armação de narrativa é sobre memórias de um drama de refém que está no passado. Contudo, o testemunho registrado deste sujeito que descreve os eventos ele mesmo ainda tem o mesmo impacto que o videos que os raptores usam em tentativas de extorquir resgates.
Este género visual, uma variante básica do documentário, principalmente serve para dar ao mundo exterior um sinal credível da vida de 'a caixa preta' onde o refém está sendo mantido prisoneiro.
Outros sinais da autenticidade pertencem a um diferente registro, techonologico e burocrático: os códigos de tempo, os números de arquivos, os intertítulos, os preâmbulos técnicos ou as inexatidões visuais - porque a abertura é estabelecida diferentemente, por exemplo. Isto é como o vídeo ascende de um nível metálico ao seguinte; ele retrocede em absurdidades e inanidade dialética, nas formas de crudest de self-referentiality, para ascender mais uma vez a momentos assustadoramente poéticos.
Ao mesmo tempo somos apresentados com uma amostra de técnicas que são desdobradas nas formas mais promovidas e refletivas de 'a arte documental', e somos levados a fazer um esforço para examinar mais o material da perspectiva do documento transparente que substância a realidade autêntica, mas vê-lo como um monumento - para usar a formulação de Foucault em L'archeologie du savoir (The Archaeology of Knowledge), como discursam e como objecto discursivo, do qual a formação discursiva e a funcionalidade devem ser interrogadas.
Walid Raad e o Atlas Group também thematise os caminhos dos quais um assim chamado documento repentinamente emerge do arquivo, quem e o que o põe à disposição, e por quê.
A menção no título que só grava *17 e *31 disto notável (e em circunstâncias 'normais' tão improváveis) conta foi selecionada é já uma alusão a um sistema de classificação e um modelo da racionalidade. As condições prévias estruturais da epifania de 'o documentário', que é um tanto paradoxal e fictício, são investigadas aqui. A convenção de 'o documentário' é feita o manifesto nas imagens chocantes do sofrimento - possivelmente só em retrospecto - preso como narrador, mas ao mesmo tempo aquelas imagens também exigem que aquele intensivamente interrogue o seu contexto. Isto significa que a imagem do refém logo perde o seu valor de espetáculo inicial; em vez disso ele expõe a tecnologia do fantasma documental.
Ainda fica sendo visto quanto tempo as manipulações de Walid Raad e as explorações do arquive e 'o documentário' conservarão a sua força de dislocative. Há, contudo, indicações que esses não serão passados tão rapidamente: as operações de Raad parecem ser imunes aos perigos do afundamento na produção pensativa da assim chamada realidade libanesa epiphanies; até o gesto que se jacta de um voyeurism social mascarado como subversivo, tão típico para artistas clandestinos e parasíticos autodesignados, está faltando aqui entre o público de arte. E por problematising as funções e os efeitos de reflectivity e da crítica do aparelho, como posso ser observado em quase todas as produções artísticas no modo documental.
O êxito de documentarism experimentalmente auto-refletivo de Walid Raad ou a descoberta de Harun Farocki e outros fabricantes documentais e artistas é de facto só concebível no domínio das artes visuais. Tanto deixado como direito estão esforçando-se para uma abertura discursiva e institucional e a expansão de competências.
A arte em 'o modo documental’ promete o acesso ao verdadeiro, no fim de tudo. Embora seja uma promessa que é de facto impossível encontrar-se, ele realmente representa, naturalmente, um mainstay valioso da credibilidade de instituições.
Os parâmetros de 'o documentário' estão deslocando em consequência deste novo functionalisation pelo campo artístico.
Em estudos de filme, a crise das imagens documentais soltou um tumulto teórico que deixou apenas qualquer conceito aceito ou a condenação intacta; ao mesmo tempo, 'o documentário' tornou-se o modo preferencial dos meios de comunicação de massa e a sua realidade constrói.
Não tão muito há muito foi afirmado que a autenticidade tinha conservado o filme documental no seu aperto por muito tempo, enquanto a realidade ainda era simplesmente consumida e não produzida.
Por isso, dizem-nos, 'deve ficar óbvio que a realidade do documentário não deve ser buscada atrás da imagem, mas na própria imagem’.
Mesmo assim devemos aceitar o facto que a realidade continua estando 'atrás' das imagens, a saber nos campos discursivos - histórico e culturalmente específico - que cercam as imagens mas, de outro lado, são formados e transformados por ele.
As artes visuais são somente um campo tão discursivo: 'o documentário' faisca neles com a alguma vez maior freqüência, como a bolsa plástica na American Beauty.
Isto cria a impressão que naqueles epiphanies de 'o documentário' - como tipo de imagem, mas também como estilo, como o modo da produção artística - as oportunidades e as ameaças equilibram um a outro fora.
De um lado 'o documentário' é entendido e instrumentalised como 'indexical bumba!', citar Bill Nichols, embora a fé no poder da persuasão de que indexical bumba! pareceu ter sido desconstructed há muito.
Aqui o domínio artístico pode expor certa ignorância ou a ingenuidade, ou aproximar simplesmente o complexo do documentário 'com uma mente aberta'.
Cada um pode comparar isto com o caminho do qual um filme de característica comercial como American Beauty está relacionado ao epiphanous e verdadeiras imagens vídeo que ele incorpora, e que o embebem de uma não-narrativa visuality.
De outro lado, a reflexão no (inter-) mediality da imagem que isto permite pontos a possibilidades que são estreitamente ligadas com as operações auto-referenciais e específicas médias da arte vanguardista.
Lá está a promessa essencial da conexão entre a arte e documentarism: o específico, as formas historicamente desenvolvidas do refletion na teoria de arte (e a prática das artes visuais como uma forma específica da produção de conhecimento) pode desenvolver-se em recursos de documentarism, que, por isso, pode fugir da exigência, como humilham a criada, que ele deve continuar destrancando os recursos de verdadeiro.
O Documentarism daquela espécie estaria, além disso, numa posição para expor com sucesso a docu-poesia do fantasma, que é projetado para a imagem documental para dar-lhe uma guinada 'artística'.
para mais informação sobre o Atlas Group consultar http://www.theatlasgroup.org/
terça-feira, 3 de fevereiro de 2009
Tópicos da pesquisa efectuada
Aqui fica algumas das referências para o meu projecto ( com o devido atraso! )
Pesquisa_Projecto
Palavras-Chave:
Memorial; Monumento; arquivo; base de dados;
Reprodução e distribuição de conhecimento.
Museu imaginário – André Malraux
From the musée imaginaire to the virtual museum by Antonio M. Battro
Le musée imaginaire
Malraux in his celebrated book Le musée imaginaire developed the idea that the world of reproductions forms a "museum without walls". This notion has a long tradition in the arts. Engravings of canvases of great masters, plaster casts of famous sculptures, reduced models of architectures and other kinds of reproductions have extended the much restricted realm of the original pieces. Some of the reproductions became, in turn, genuine masterworks. Goethe used to invite his friends to visit his "private gallery" of reproductions of the classical masters, many generations of sculptors have studied at the large collections of casts of the Academias.
In particular, the introduction in the last century of photography as a new art made a revolution in the old field of reproductions. A new industry developed with enormous success. From the old black and white postcards of the Alinari collection in Italy to postwar fabulous colours of the Skira editions in Switzerland and the further advances in printing and editing, the museum without walls has opened to visitors of all countries thousands of galleries and exhibitions. We can now add the films, videos and CD-roms that have such a strong presence in contemporary art. But the best reproduction is never a substitution for the original.
The limits of scale
We all know that size is an essential component of every piece of art. A sculpture can loose its original colour or even a whole fragment of matter and still continue to be a work of art. But the size, instead, is intrinsic to the object of art and cannot be manipulated without a deep transformation of its aesthetic value. This is why some artists have experimented with changes of scale. The enlarged bronze of César's thumb is a good example. And the change of scale becomes a major problem when a reduction of size is imposed by the reproduction itself. This is perhaps the greatest disadvantage of the imaginary museum. The book format, the poster size, the TV screen, the computer monitor. all of them impose a very strong restriction to Malraux's dream as far as scale is concerned.
Only the advanced digital technologies known as "virtual reality" or VR can offer a way out to the dilemma of scale in the visual arts. In fact, with the aid of special instruments, goggles and helmets, the observer can have a total immersion in a virtual space as compelling as the real one. The success of aircraft or surgery simulators proves how well our brain processes virtual reality as an entirely new field of productive activities and genuine perception. The same results should be expected in the arts.
The virtual museum
Nobody can deny that one of the greatest revolutions of this century has been the computer and the telecommunication networks. Their impact in every aspect of our life is a matter of awe, fear or admiration, depending on the circumstances. In the arts we have definitively entered into "the digital era". Most museums of art nowadays have a site on the world wide web, they are "published" on Internet. The museums have "opened their walls" to the great public - following Malraux's wish - to millions of visitors that can now enjoy the major works of art of the whole world at the tip of their fingers, on the monitor of their computer or on the enlarged screen of a digital projector. The digital technologies in the arts are still in their first stages as creative tools but as far as the museums are concerned the use of Internet has already produced a profound change.
The museum on the web is a different kind of museum. It is certainly not a substitution of the real museum, it is a new museum! To attain the highest possible quality, a state-of-the art Virtual Museum, a new approach to Malraux's ideas about the Imaginary Museum should be carefully considered. The problem is not only to "digitise" everything that is worthy of publication on the web but to produce new contents, to propose new activities, to explore new links within the arts.
And last but not least, some Internet pages of celebrated museums are also becoming works of art in themselves. A new goddess is born in the Museum, the House of the Muses. Her virtual name is Dactylia, she is certainly a most dear and gentle muse.
Assassinios Narrados – Michel Foucault ( livro Eu, Pierre Riviere....)
-O texto como uma peça do processo
-Duplicar ( reproduzir) o seu crime aravés de uma narrativa
-Depositar na memória
A Obra de arte na era de reprodutibilidade de técnica – Walter Benjamin
Archive in the digital age
The Archive, the Media, the Map and the Text - Rudolf Frieling
Arquivos e a sua disponibilidade; organização de conteúdos; distribuição de conhecimento.
Index - Compilar, organizar, distribuir ( com a tecnologia torna-se móvel ) segundo uma ordem definida pelo seu autor.
Modos de perpetuar, pervalecer na história:
-Monumento ( arquitectura)
- Narrativa ( literatura e poesia )
- Reprodução do original ( imagem )
- Memória Popular ( mito)
Pesquisa_Projecto
Palavras-Chave:
Memorial; Monumento; arquivo; base de dados;
Reprodução e distribuição de conhecimento.
Museu imaginário – André Malraux
From the musée imaginaire to the virtual museum by Antonio M. Battro
Le musée imaginaire
Malraux in his celebrated book Le musée imaginaire developed the idea that the world of reproductions forms a "museum without walls". This notion has a long tradition in the arts. Engravings of canvases of great masters, plaster casts of famous sculptures, reduced models of architectures and other kinds of reproductions have extended the much restricted realm of the original pieces. Some of the reproductions became, in turn, genuine masterworks. Goethe used to invite his friends to visit his "private gallery" of reproductions of the classical masters, many generations of sculptors have studied at the large collections of casts of the Academias.
In particular, the introduction in the last century of photography as a new art made a revolution in the old field of reproductions. A new industry developed with enormous success. From the old black and white postcards of the Alinari collection in Italy to postwar fabulous colours of the Skira editions in Switzerland and the further advances in printing and editing, the museum without walls has opened to visitors of all countries thousands of galleries and exhibitions. We can now add the films, videos and CD-roms that have such a strong presence in contemporary art. But the best reproduction is never a substitution for the original.
The limits of scale
We all know that size is an essential component of every piece of art. A sculpture can loose its original colour or even a whole fragment of matter and still continue to be a work of art. But the size, instead, is intrinsic to the object of art and cannot be manipulated without a deep transformation of its aesthetic value. This is why some artists have experimented with changes of scale. The enlarged bronze of César's thumb is a good example. And the change of scale becomes a major problem when a reduction of size is imposed by the reproduction itself. This is perhaps the greatest disadvantage of the imaginary museum. The book format, the poster size, the TV screen, the computer monitor. all of them impose a very strong restriction to Malraux's dream as far as scale is concerned.
Only the advanced digital technologies known as "virtual reality" or VR can offer a way out to the dilemma of scale in the visual arts. In fact, with the aid of special instruments, goggles and helmets, the observer can have a total immersion in a virtual space as compelling as the real one. The success of aircraft or surgery simulators proves how well our brain processes virtual reality as an entirely new field of productive activities and genuine perception. The same results should be expected in the arts.
The virtual museum
Nobody can deny that one of the greatest revolutions of this century has been the computer and the telecommunication networks. Their impact in every aspect of our life is a matter of awe, fear or admiration, depending on the circumstances. In the arts we have definitively entered into "the digital era". Most museums of art nowadays have a site on the world wide web, they are "published" on Internet. The museums have "opened their walls" to the great public - following Malraux's wish - to millions of visitors that can now enjoy the major works of art of the whole world at the tip of their fingers, on the monitor of their computer or on the enlarged screen of a digital projector. The digital technologies in the arts are still in their first stages as creative tools but as far as the museums are concerned the use of Internet has already produced a profound change.
The museum on the web is a different kind of museum. It is certainly not a substitution of the real museum, it is a new museum! To attain the highest possible quality, a state-of-the art Virtual Museum, a new approach to Malraux's ideas about the Imaginary Museum should be carefully considered. The problem is not only to "digitise" everything that is worthy of publication on the web but to produce new contents, to propose new activities, to explore new links within the arts.
And last but not least, some Internet pages of celebrated museums are also becoming works of art in themselves. A new goddess is born in the Museum, the House of the Muses. Her virtual name is Dactylia, she is certainly a most dear and gentle muse.
Assassinios Narrados – Michel Foucault ( livro Eu, Pierre Riviere....)
-O texto como uma peça do processo
-Duplicar ( reproduzir) o seu crime aravés de uma narrativa
-Depositar na memória
A Obra de arte na era de reprodutibilidade de técnica – Walter Benjamin
Archive in the digital age
The Archive, the Media, the Map and the Text - Rudolf Frieling
Arquivos e a sua disponibilidade; organização de conteúdos; distribuição de conhecimento.
Index - Compilar, organizar, distribuir ( com a tecnologia torna-se móvel ) segundo uma ordem definida pelo seu autor.
Modos de perpetuar, pervalecer na história:
-Monumento ( arquitectura)
- Narrativa ( literatura e poesia )
- Reprodução do original ( imagem )
- Memória Popular ( mito)
segunda-feira, 2 de fevereiro de 2009
Sobre Agnes Hegedüs
O site do Future Cinema contêm boa informação sobre a artista multimédia escolhida _ Agnes Hegedüs
vejam em:
http://www.zkm.de/futurecinema/hegedues_cv_e.html.
Mais sobre a ideia de arquivo
Para quem quer saber mais aqui fica um link para um artigo muito bom:
Rudolf Frieling
The artists ‹free› the images as much as the words of their original referential and indexical format to that of an original order, such that the new sense of order opens a new mode of reading. The generative nature of the text apparatus and the logic of the library (as storage space of all referential structures) transform the archive into a producer and into an archive of potential texts. From this perspective the data based archive presents itself no longer as a passive storage space, but rather as a place of action. Talk of a ‹storage› of knowledge is misleading since the case is rather that of a ‹generator› of knowledge. This essay deals with image storage and text processes, with data-mining and data-visualization, with maps and the impossible cartography of the world, that is to say with artistic and theoretical aspects of a dynamic, data based culture. [more]
http://www.medienkunstnetz.de/themes/mapping_and_text/archive_map/
The Archive, the Media, the Map and the Text
Rudolf Frieling The artists ‹free› the images as much as the words of their original referential and indexical format to that of an original order, such that the new sense of order opens a new mode of reading. The generative nature of the text apparatus and the logic of the library (as storage space of all referential structures) transform the archive into a producer and into an archive of potential texts. From this perspective the data based archive presents itself no longer as a passive storage space, but rather as a place of action. Talk of a ‹storage› of knowledge is misleading since the case is rather that of a ‹generator› of knowledge. This essay deals with image storage and text processes, with data-mining and data-visualization, with maps and the impossible cartography of the world, that is to say with artistic and theoretical aspects of a dynamic, data based culture. [more]
Arquivo digital
Antoni Muntadas «The File Room»
A temporary physical installation and a permanent, expandable database in the virtual, interactive and multimedia space of the internet and the world wide web, all of it referring to censorship – and to those of an artistic or cultural order specifically –, on a world scale and ranging from historic cases to those that are more incandescently current. This project, like others before Muntadas has developed throughout his career, brings with it in its execution, evolution and maintenance a collective spirit that is open to a public and a social space of dialogue, discussion and successive contributions, having been initiated by Muntadas in close cooperation with the team from the self-run artistic center Randolph Street Gallery in Chicago, and with the support and collaboration of other organizations, collectives and individuals.
In its materialization as a multimedia and three-dimensional sculptural installation the bureaucratic atmosphere of an archive is recreated, a bit sinister and rather somber, with the walls full of file cabinet drawers that increase the darkness of the enclosure, which is lit nonetheless by the terminals and monitors that allow the consultation in situ of the compiled computer archives. Archives are accessible moreover through the internet.
(source: «Muntadas: Media Architecture Installations», anarachive number 1, Centre Georges Pompidou, 1999.)
Pesquisa para encher blog
Aby M. Warburg
«Mnemosyne-Atlas»
Warburg entitled the series «Mnemosyne, A Picture Series Examining the Function of Preconditioned Antiquity-Related Expressive Values for the Presentation of Eventful Life in the Art of the European Renaissance». The atlas is fundamentally the attempt to combine the philosophical with the image-historical approach. Attached on wooden boards covered with black cloth are photographs of images, reproductions from books, and visual materials from newspapers and/or daily life, which Warburg arranges in such a way that they illustrate one or several thematic areas. Only the boards of the picture atlas have survived as photographed ensembles. Throughout the years since 1924, Warburg’s picture collection of circa 2,000 reproductions generated other configurations fixed and photographed on boards. In addition, specific themes were reconfigured for individual exhibitions or lectures. The last existing series originally consisted of 63 tableaus.
Today, Warburg’s working style would be categorized as researching ‹visual clusters›. Only these are not ordered according to visual similarity, evident in the sense of an iconographic history of style; but rather through relationships caused by an ‹affinity for one another› and the principle of ‹good company,› which let themselves be reconstructed through the study of texts (as for example, contract conditions or biological associations).
Source: Aby Warburg. Der Bilderatlas MNEMOSYNE, Martin Warnke (ed.), Berlin 2003, 2nd printing.
Rudolf Frieling
in http://www.medienkunstnetz.de/works/mnemosyne/
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