Atlas group_ pesquisa

(Antes de mais nada dar crédito a quem é devido_ Luísa e Inês_ muito obrigada, vocês fizeram-me a papinha toda!)


O trabalho de Walid Raad, como o The Atlas Group e o The Atlas Group Arquive, é uma empresa multiem camadas que organiza níveis teóricos, históricos, políticos e estéticos em volta de questões de autoridade e autenticidade.

A recente história do Líbano e o seu contexto internacional forma o ponto de partida, mas o projeto é também a forma por tentativas de desenvolver uma perspectiva diferente nas oportunidades de fazer arte num país Árabe.

O que isto também contém é uma perspectiva que se desvia da perspectiva anti-orientalista esperada.

Sob o efeito do trabalho de Edward Said, um assunto parecido a um reflexo com a sua própria história e cultura estendeu-se entre os artistas arábes mais progressivos, um assunto que repetidamente começa fora do olhar fixo ocidental e da crítica do orientalismo ocidental, que seriamente limita o horizonte estético e político consideravelmente.

Walid Raad emigrou para os EUA do Líbano no início dos anos 1980 e agora viaja diariamente com o êxito crescente como um artista internacional, que se move para lá e para cá entre o Bruklin e o Beirute.
No seu trabalho ele explora os obstáculos e as oportunidades de representar relações com 'o outro'.

Isto coloca-o no coração do projeto documental. O termo 'pesquisa', 'investigar', está uma escolha bem considerada aqui.
Raad e os seus parceiros fictícios e da vida real em instituições falsas como o Atlas Group Archives executam a pesquisa para-académica no campo da história diária e da estética diária do Líbano.

Um nome como 'The Atlas Group' já indica formas de organização do conhecimento visual, como a colecção, a biblioteca ou a colecção de jornal e fotos, formas de organização que oscilaram entre Aby Warburg e Gerhard Richter durante o vigésimo século.
As combinações de representação e métodos de documentação geram um catálogo de possibilidades de acumular aquele conhecimento. Ao mesmo tempo, aquelas possibilidades são em grande escala deslocadas ao espaço de especulação e imaginação, de fraude e adulteração.

A autenticidade - de fontes, testemunhas, pesquisas, imagens, e assim por diante - é reclamada, mas uma hesitação epistemológica e a vacilação são já implícitas na estacaria daquela reclamação.

Aquela 'interrupção insidiosa da crença' suporta vis-à-vis a lógica do fantástico, mas ainda resulta numa forma de fantasia documental. Em resposta ao espetáculo da imagem documental, isto funciona comeu o nível de raiz das reclamações de verdade documentais de uma maneira anti-espetacular e conscienciosa.

Este trabalho sempre provém do implausibility e indigno de confiança do testemunho documental. Trinh T. Minh-ai até propôs 'a produção de uma não realidade depois do outro e o jogo do absurdo' como o ponto desaparecido do
'documentário', porque isto é como o referente na realidade pré-cinemática pode evitar o seu functionalisation.

A resposta de Walid Raad e do 'Atlas Group' a esta chamada irrealisation deve trabalhar com métodos diferentes e estratégias de desestabilizar reclamações de verdade, usando toda a espécie de certificados forjados ou inversos de identidade e autenticidade. Eles tentam persistentemente interromper a mobília de prova e processos de legitimação - uma variante extremamente cabeçuda do que é conhecido como o género de 'mockumentary' na teoria de filme.

Os 16 minutos do video Hostage: The Bachar Tapes (Fita #17 e #31) English Version desde 2001 atraiu muita publicidade, ganhou vários prémios, foi mostrado pela televisão em ocasiões numerosas, e foi apresentado numa série de exposições. O vídeo mostra essencialmente a metragem vídeo de um homem, identificado como Shouheil Bachar, quem vemos a sessão em frente de uma parede e reflexão em vários aspectos das suas experiências durante os seus anos como um refém.

Bachar alega que foi mantido refém durante os anos 1980 e os anos 90 pela Guerra Santa dos Maometanos (no livro diz: Jihad). Durante algumas semanas ele ao que parece até compartilhou uma pequena sala com cinco reféns americanos, que seguindo-se ao assunto de Contrário de Irã infame foram ransomed um por um até que Bachar, o refém árabe, fosse o único resto de.

Bachar relembra naquelas experiências e relatórios o que ele sentiu, analisando várias posições sujeitas na situação de refém, queixando-se que os seus reféns colegas foram tratados melhor e queixando-se dos seus comentários racistas, a sua fascinação com o seu corporality arábico 'abjecto' e os seus avanços sexuais.

Se você acreditar a armação de narrativa é sobre memórias de um drama de refém que está no passado. Contudo, o testemunho registrado deste sujeito que descreve os eventos ele mesmo ainda tem o mesmo impacto que o videos que os raptores usam em tentativas de extorquir resgates.


Este género visual, uma variante básica do documentário, principalmente serve para dar ao mundo exterior um sinal credível da vida de 'a caixa preta' onde o refém está sendo mantido prisoneiro.

Outros sinais da autenticidade pertencem a um diferente registro, techonologico e burocrático: os códigos de tempo, os números de arquivos, os intertítulos, os preâmbulos técnicos ou as inexatidões visuais - porque a abertura é estabelecida diferentemente, por exemplo. Isto é como o vídeo ascende de um nível metálico ao seguinte; ele retrocede em absurdidades e inanidade dialética, nas formas de crudest de self-referentiality, para ascender mais uma vez a momentos assustadoramente poéticos.

Ao mesmo tempo somos apresentados com uma amostra de técnicas que são desdobradas nas formas mais promovidas e refletivas de 'a arte documental', e somos levados a fazer um esforço para examinar mais o material da perspectiva do documento transparente que substância a realidade autêntica, mas vê-lo como um monumento - para usar a formulação de Foucault em L'archeologie du savoir (The Archaeology of Knowledge), como discursam e como objecto discursivo, do qual a formação discursiva e a funcionalidade devem ser interrogadas.

Walid Raad e o Atlas Group também thematise os caminhos dos quais um assim chamado documento repentinamente emerge do arquivo, quem e o que o põe à disposição, e por quê.

A menção no título que só grava *17 e *31 disto notável (e em circunstâncias 'normais' tão improváveis) conta foi selecionada é já uma alusão a um sistema de classificação e um modelo da racionalidade. As condições prévias estruturais da epifania de 'o documentário', que é um tanto paradoxal e fictício, são investigadas aqui. A convenção de 'o documentário' é feita o manifesto nas imagens chocantes do sofrimento - possivelmente só em retrospecto - preso como narrador, mas ao mesmo tempo aquelas imagens também exigem que aquele intensivamente interrogue o seu contexto. Isto significa que a imagem do refém logo perde o seu valor de espetáculo inicial; em vez disso ele expõe a tecnologia do fantasma documental.

Ainda fica sendo visto quanto tempo as manipulações de Walid Raad e as explorações do arquive e 'o documentário' conservarão a sua força de dislocative. Há, contudo, indicações que esses não serão passados tão rapidamente: as operações de Raad parecem ser imunes aos perigos do afundamento na produção pensativa da assim chamada realidade libanesa epiphanies; até o gesto que se jacta de um voyeurism social mascarado como subversivo, tão típico para artistas clandestinos e parasíticos autodesignados, está faltando aqui entre o público de arte. E por problematising as funções e os efeitos de reflectivity e da crítica do aparelho, como posso ser observado em quase todas as produções artísticas no modo documental.

O êxito de documentarism experimentalmente auto-refletivo de Walid Raad ou a descoberta de Harun Farocki e outros fabricantes documentais e artistas é de facto só concebível no domínio das artes visuais. Tanto deixado como direito estão esforçando-se para uma abertura discursiva e institucional e a expansão de competências.

A arte em 'o modo documental’ promete o acesso ao verdadeiro, no fim de tudo. Embora seja uma promessa que é de facto impossível encontrar-se, ele realmente representa, naturalmente, um mainstay valioso da credibilidade de instituições.

Os parâmetros de 'o documentário' estão deslocando em consequência deste novo functionalisation pelo campo artístico.

Em estudos de filme, a crise das imagens documentais soltou um tumulto teórico que deixou apenas qualquer conceito aceito ou a condenação intacta; ao mesmo tempo, 'o documentário' tornou-se o modo preferencial dos meios de comunicação de massa e a sua realidade constrói.

Não tão muito há muito foi afirmado que a autenticidade tinha conservado o filme documental no seu aperto por muito tempo, enquanto a realidade ainda era simplesmente consumida e não produzida.

Por isso, dizem-nos, 'deve ficar óbvio que a realidade do documentário não deve ser buscada atrás da imagem, mas na própria imagem’.

Mesmo assim devemos aceitar o facto que a realidade continua estando 'atrás' das imagens, a saber nos campos discursivos - histórico e culturalmente específico - que cercam as imagens mas, de outro lado, são formados e transformados por ele.

As artes visuais são somente um campo tão discursivo: 'o documentário' faisca neles com a alguma vez maior freqüência, como a bolsa plástica na American Beauty.

Isto cria a impressão que naqueles epiphanies de 'o documentário' - como tipo de imagem, mas também como estilo, como o modo da produção artística - as oportunidades e as ameaças equilibram um a outro fora.

De um lado 'o documentário' é entendido e instrumentalised como 'indexical bumba!', citar Bill Nichols, embora a fé no poder da persuasão de que indexical bumba! pareceu ter sido desconstructed há muito.

Aqui o domínio artístico pode expor certa ignorância ou a ingenuidade, ou aproximar simplesmente o complexo do documentário 'com uma mente aberta'.

Cada um pode comparar isto com o caminho do qual um filme de característica comercial como American Beauty está relacionado ao epiphanous e verdadeiras imagens vídeo que ele incorpora, e que o embebem de uma não-narrativa visuality.

De outro lado, a reflexão no (inter-) mediality da imagem que isto permite pontos a possibilidades que são estreitamente ligadas com as operações auto-referenciais e específicas médias da arte vanguardista.

Lá está a promessa essencial da conexão entre a arte e documentarism: o específico, as formas historicamente desenvolvidas do refletion na teoria de arte (e a prática das artes visuais como uma forma específica da produção de conhecimento) pode desenvolver-se em recursos de documentarism, que, por isso, pode fugir da exigência, como humilham a criada, que ele deve continuar destrancando os recursos de verdadeiro.

O Documentarism daquela espécie estaria, além disso, numa posição para expor com sucesso a docu-poesia do fantasma, que é projetado para a imagem documental para dar-lhe uma guinada 'artística'.

para mais informação sobre o Atlas Group consultar http://www.theatlasgroup.org/